Enfin, un film subversif

En 1967, le Redoutable a été le premier sous-marin nucléaire de la flotte française. C’est aussi le nom qu’Hazanavicius donne à Jean-Luc Godard, le personnage principal du film Le Redoutable. On peut se demander en quoi Jean-Luc Godard mérite d’être appelé ainsi. À cause des jeux de mots indignes de l’Almanach Vermot dont ses propos sont émaillés ? Il est prêt à nommer sa fille, s’il en a une, Josette, car il veut être père de Josette — paire de chaussettes ! ; ou encore, il demande en mariage une très jeune femme en lui posant la devinette : M. et Mme Nous ont une fille. Comment l’appellent-ils ? – ! – Marion, Marion Nous. Marions-nous ? À cause des insultes (vieux con, con, merde, bourgeois de merde) dont il agonit ses interlocuteurs avant d’en venir aux mains avec eux ? À moins que le qualificatif de redoutable ne s’applique — assez justement d’ailleurs — au film lui-même, qui est, même si telle n’est pas l’intention affichée du réalisateur, un brûlot loufoque dirigé contre le gauchisme culturel et le cinéma prétendument révolutionnaire dont Godard a été le gourou.

Au cinéma, le pastiche suppose une connaissance des ressources de cet art et, en l’occurrence, celui de Godard. Hazanavicius a vu les films de Godard, dont il pastiche les tics verbaux ou visuels, les trucs, les procédés, tout le savoir-faire. Le Redoutable est d’abord un film sur le cinéma. C’est un inventaire encyclopédique du langage cinématographique : fermeture à l’iris, longs plans fixes, tous les cadrages possibles (plans italien, américain, gros plan, très gros plan, plan d’ensemble, etc.), panoramique, champ contre champ, travelling, plongée, contreplongée, personnage qui fixe la caméra pour s’adresser aux spectateurs, citations d’images, de films, de textes, insertions de mots dans les images (slogans, graffitis), dont un long texte que la caméra qui suit les personnages fait lire aux spectateurs dans un long travelling et qui dit (en substance) : D’un homme on peut faire un soldat, un curé, un flic, mais peut-on en faire un homme. De ce point de vue, ce film est un exercice formel, somptueux parfois, à montrer dans toutes les écoles de cinéma. Il est vrai que le cinéaste et théoricien auquel réfère le film est Dziga Vertov (1896-1954), l’homme à la caméra, ce qu’est aussi Godard ; l’acteur jouant Godard étant filmé à plusieurs reprises, une petite caméra à la main, en train de filmer ce qui se passe dans les rues.

Godard exècre cette virtuosité technique. Pour lui, c’est le comble de l’art bourgeois — sans que jamais ces termes soient définis. Elle abuse, elle trompe, elle éloigne du réel. Godard y recourt pour défaire le récit, déconstruire la représentation, faire douter de la fiction, montrer les personnages comme des personnages et empêcher que les spectateurs ne s’identifient à eux. À l’opposé, Hazanavicius reprend ces techniques, mais dans un but opposé à celui de Godard : il les met au service d’un récit linéaire pour donner du crédit à la représentation, pour créer, non pas de la fiction, mais de la réalité historique, morte sans aucun doute, celle des années 1967-1970. Il refait du Godard pour effacer toute l’entreprise de déconstruction que Godard a menée pendant deux ou trois décennies. De fait, la « mort » de Godard par laquelle se termine le film n’est pas fictive : ce n’est pas l’homme qui meurt, c’est le cinéma qu’il fait et les théories qu’il prône. Hazanavicius en prend acte.

Le Redoutable est adapté des récits (Un an après et Une année studieuse, Gallimard) d’Anne Wiazemsky, l’actrice de La Chinoise, petite-fille de Mauriac née en 1947, qui a été pendant trois ans, de 1967 à 1970, la compagne puis l’épouse de Godard, de dix-sept ans son aîné. C’est une histoire d’amour qui finit mal et l’histoire d’une illusion lyrique, celle de la Révolution. Car Godard a été mao et « le plus con des Suisses maos », suivant un graffiti incrusté dans une image. Il fait la Révolution, avec un R majuscule ; il vit avec la Révolution ; il y subordonne sa vie privée ; il est la Révolution, la Révolution en soi, l’essence de la Révolution – sans jamais que ce mot soit défini, sinon ironiquement, dans une des nombreuses citations qui interrompent le défilé des images, comme le retour (d’un astre) à son point de départ. Il est de toutes les manifestations du Quartier Latin en mai 1968, il crie des slogans absurdes, il jette des pavés sur les flics, il prend la parole dans les AG de la Sorbonne : il est devenu, dit-il, un Vietnam intérieur. Il est esclave de la Révolution comme le drogué de ses dealers. Les rouges séquences de manifestations forment une vaste comédie sociale dérisoire, absurde, sans objet véritable, où la logorrhée est reine, et elles montrent la dérive d’une génération de bourgeois gâtés et mal instruits qui ignorent tout des pays qu’ils admirent, Chine ou autres. Le Grand Bond en avant, les Cent Fleurs, la Révolution culturelle ont sacrifié en deux décennies près de 80 millions d’innocents sur l’autel de la Révolution du grand prêtre Mao. Les peuples dont Godard présente les luttes comme exemplaires, qu’ils soient vietnamiens, palestiniens, yéménites, kurdes, sont animés d’une ferveur nationaliste, dont l’expression anodine (le drapeau tricolore) est haïe en France. En 1968, des centaines de peuples vivaient sous le joug ; en URSS, en Chine, dans les pays satellites de ces deux superpuissances. Ces peuples martyrs, sauf les Kurdes, sont ignorés de Godard. De Gaulle disait que la vieillesse était un naufrage. Chez Godard, le naufrage commence à 37 ans.

À quatre ou cinq reprises pendant l’heure et demie que dure le film, Godard brise ses lunettes, de grosses lunettes aux verres fumés, qui lui tiennent d’œillères. Sans lunettes, il ne voit plus rien, au point de traiter au restaurant de sale pute une dame très digne, âgée de plus de 70 ans, qu’il a prise pour une jeunette. Les lunettes fumées ou cassées sont une métaphore ; sans lunettes, il ne voit rien, mais, avec des lunettes, il ne voit rien du réel sur lequel il disserte à en perdre la raison. Avec sa jeune épouse, de 17 ans sa cadette, à bout d’arguments, il lui reste la vieille autorité des mâles dominants : je suis ton époux, donc tu dois faire ce que je décide que nous ferons, etc.

L’acmé du crétinisme est atteint quand, dans une intervention à la Sorbonne, il établit, évoquant la Palestine, une équivalence entre les juifs et les nazis : les juifs d’aujourd’hui sont les nazis d’hier et réciproquement, répétant l’équation en variant les formules : les nazis d’aujourd’hui sont les juifs d’hier et inversement ou les nazis de demain sont les juifs d’hier. De ce point de vue, Godard est un précurseur, puisqu’il formule le catéchisme antisémite de la gauche révolutionnaire actuelle. Au cours du XXe siècle, deux Suisses se sont illustrés en France dans la Révolution et la haine des juifs : Georges Montandon, le bolchévique qui a inspiré l’exposition de 1941 le Juif et la France, et Jean-Luc Godard, qui, en 1968, dans un amphithéâtre de la Sorbonne, invente l’équivalence entre les juifs et les nazis.

Cette comédie serait hilarante sans les récompenses, les prix, la reconnaissance, l’adulation, la vénération dont a joui et jouit encore Godard et dont Hazanavicius, dans son film, montre, dans une succession de scènes loufoques, l’obscénité. Au sens propre du mot, c’est un film subversif et c’est même le premier film subversif produit en France depuis un demi-siècle ou plus. Hâtez-vous d’aller le voir ; bientôt il ne sera à l’affiche nulle part : il déplaît fortement à nos maîtres.

Jean-Gérard Lapacherie

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